01.16.10
Crnotalasna transgresija kao nedovršeni projekat
Čemu Crni talas u 21. veku?
Zarad čega se valja osvrnuti na tzv. Crni talas danas, kada ništa nije ostalo ni od politike koju je on predstavljao, ni od politike kojoj se suprostavljao, ni od države u kojoj je nastao? Ova načelna primedba, iako delom tačna i primerena, mora biti odbačena zbog jedne veoma važne činjenice. Naime, Crni talas nije bio tek obična etapa domaće kinematografije, tričava karika u tom velikom lancu. Crni talas je bio, kao što je na početku i naglašeno, deo jednog veoma značajnog događaja i u političkom i u kreativnom smislu (možda je ovo sinonimno, jer je prava politika uvek kreacija i obratno), pokreta šezdesetiosme, i u svojoj događajnoj suštini zaslužuje opsežnu rekonceptualizaciju. Konačno, kao deo velikog emancipatorskog događaja, mora se analizirati u svetlu vremena pre njegovog nastanka, u vremenu njegove aktualizacije i implikacija koje je kao takav proizveo, i vremenu nakon njega, kada se čini da ništa osim običnog praha i mrtvih slova na arhivskim proglasima nije ostalo od te autentične političke strane šezdesetoosmaškog pokreta
Osim svega ovoga, sam govor današnjeg trenutka o Crnom talasu nam može dosta reći o samom tom trenutku, mehanizmima potiskivanja, rekuperacije, maskiranja, falsifikovanja prošlosti i današnjice, a kojima upravlja društvena organizacija u ovoj poslednjoj ovaploćena.
Neminovnost depolitizacije
Koja je veza između opusa Crnog talasa i stvaralaštva Danila Kiša? U umetničkom smislu bi se moglo reći da i nema neke preterane sličnosti između tih nezaobilaznih referenci ovdašnje savremene kulture, osim što su i Danilo Kiš i crnotalasni autori osetili cenzorsku nadmenost i sklonost ka blaćenju svega što nije spadalo u birokratsku varijantu umerenog modernizma. Međutim, ta veza je itekako postojeća, a knjževnik i novinar Zoran Ćirić je na lep način formulisao, dajući jednom prilikom odgovor na pitanje zašto je jednu svoju priču posvetio upravo Danilu Kišu:
„Posvećena mu je zato što su ga njegovi netalentovani sledbenici do te mere kanonizovali da ljudi zaboravljaju da je on demonski pisac. Posthumno su ga uštrojili. Važno je da se on iščupa iz akademskih kandži, jer se tek sada oseća eho književnog bunta i prevratničke uloge koju je odigrao. To jedno vrlo važno istorijsko ‘ne’, koje je vrlo tiho rekao, tek sada se čuje. I eho prelazi u bučnu muziku nalik rokenrolu. Međutim, s obzirom na svetački, spomenarsko-spomenički odnos prema njemu, gde se ljudi predstavljaju kao ‘nosioci Kišove spomenice 77-87′, Kiš će izgubiti mlađu publiku. Zato mi je važno da ovi mlađi čitaju Kiša bez opterećenja, ne kao klasika i akademika, već kao rasnog majstora, neprilagođenog i zajebanog.”[1]
Iako ne možemo reći da se domaća filmska javnost nešto preterano grabi za nasleđe Crnog talasa onako kako to čini književna u slučaju Kišovog nasleđa (u mnogim slučajevima možemo tvrditi upravo suprotno), spona Kiša i Crnog talasa danas je depolitizacija suštinskih aspekata njihovog opusa. Šira javnost podjednako zapostavlja i političku notu Kišovog dela i radikalno-egalitarni aspekt Crnog talasa . I u jednom i u drugom slučaju možemo reći da estetika guta politiku, tj. da razblaženi estetički simulakrum ukida istinu radikalne crnotalasne estetike ili umetničke politike Danila Kiša. Kao što se današnja šira javnost jedva osvrće (ili se uopšte ne osvrće) na Kiša koji je pre Đorđa Agambena logore proglasio političkim nomosom savremenosti, tako se i sistematski u javnom polju zapostavlja i potiskuje radikalno- egalitarna supstanca crnotalasnog opusa. Zašto? Da li zato što logori i dalje predstavljaju, i u aktualnom i u virtualnom smislu, politički nomos savremenosti (od Balkana do „Tvrđave Evrope”), ili zato što smo i dalje, posebno u trenucima aktuelne krize, svedoci dramatičnih nejednakosti i bahatosti savremene, postmoderne birokratije (takođe i na lokalnom i globalnom planu), ili sve ovo zajedno? Odgovore na ova pitanja treba prepustiti svakome ponaosob. [2]
Film kao klasno oružije
Poznato je da je Valter Benjamin naslutio mogućnosti filma kao medija tehničke reprodukcije u propagandno-političkoj borbi. Međutim, propagandno-političke potencijale filma ne treba brkati sa običnom vulgarnom propagandom. Ne, reč je o mnogo kompleksnijoj vezi, tj. o pretpostavci da film poseduje potencijale za otkrivanje i rasvetljavanje svih onih neprijatnih činjenica koje zvanične (dominantne) političke ideologije i mitologije uporno guraju u stranu, potiskuju, maskiraju, falsifikuju. Benjamin o tome kaže:
„Tu se upliće kamera svojim pomoćnim sredstvima, spuštanjem i podizanjem, prekidom snimanja i izdvajanjem, širenjem i sažimanjem toka, uveličavanjem i umanjivanjem. O političko-nesvesnom saznajemo prvi put zahvaljujući njoj kao što zahvaljujući psihoanalizi saznajemo o nagonsko-nesvesnom“.[3]
Šta je bio sadržaj političko-nesvesnog komunističkog režima koji je magacionirao i uništavao filmove Crnog talasa koji su mu, poput veštog psihoanalitičara, putem neizostavnog transfera obznanjivali istinu o svemu onome što je najradije potiskivao, zaboravljao. Uostalom, koje bi to neprijatne činjenice morao u političko-nesvesno da potisne režim koji je sebe predstavljao kao potpuno harmoničnu tvorevinu, kao konačno ukidanje klasnih, a time i svih ostalih, suprotnosti? Sadržaj političko-nesvesnog komunističkog režima bi se mogao podeliti i rasporediti u dve klase, u materijal dve primarne figure :
1. Figura Društvenog dna, krajnje margine, „sub-proletarijata” (a koja svojom pozicijom i reprezentacijom osvetljava još jednu nedopustivu figuru (možda još više nedopustivu nego što je to sub-proletarijat);figuru Radnika, Proletera u Besklasnom društvu. Sama pozicija proletera je u komunističkom režimu bila (i pored neprekidne ideološke tlapnje o radnicima i radnicama, koji su, na taj način reprezentovani, delovali kao aveti koje će jako svetlo oterati) krajnje nedopustiva, ona je bila u rangu simboličke zabrane (komunističke varijante završnog imperativa Vitgenštajnovog „Tractatusa”: O čemu se ne može govoriti, ο tome se mora ćutati), zabrane koja uspostavlja zakon, a kao takva i nije mogla biti neposredno za sebe uspostavljena i nanovo mišljena. Zbog toga je i bila nasušno potrebna figura posrednika tj. otpadnika, društvenog dna, sub-proletarijata.)
2. Figura Birokratije, sive eminencije, gomile sitnih šrafova u mehanizmu sistema, još jednog konstitutivnog faktora koji utemeljuje društvenu realnost. Međutim, ova pozicija nije u istoj ravni sa pozicijom proletarijata, koja zbog zabrane mora da egsistira u formi sablasti. Ne, ovo je jedna uređivačka ili (rečeno tadašnjim jezikom) rukovodeća pozicija, neka vrsta „starog arhivara”, koji, paradoksalno, zbog odgovornosti svog posla (beleženje, održavanje i očuvanje društvene stabilnosti) mora biti diskretno potisnut ili depersonalizovan. Sistem ne sme biti svestan sopstvene birokratije, a izvesnom smislu ni birokratija same sebe.
Krenimo od prve figure, figure Društvenog dna, krajnje margine, sub-proletarijata. Primere koji nam u ovoj prilici mogu poslužiti kao paradigmatični možemo pronaći u Pavlovićevom Kad budem mrtav i beo (1967), Mihićevim Vranama (1969), Žilnikovom Crnom filmu (1971) i Ranim radovima (1969), kao i u Stojanovićevom Plastičnom Isusu (1971). Naravno, ova figura nije u svim ovim filmovima predstavljena identično i idealnotipski, čak naprotiv. Džimi Barka iz Pavlovićevog filma Kad budem mrtav i beo je lenji, polupismeni i nimalo trendi pevač jeftinih šlagera, dok je buntovna družina iz Žilnikovih Ranih radova toliko načitana i ideološki potkovana da citatima ranog Marksa cilja na slabe tačke vladajuće komunističke ortodoksije. Na isti se način razlikuju i Đuka, sirovi neradnik i nikada ostvareni bokser iz Mihićevih Vrana, i Tom, perverzni zaludni filmadžija iz Stojanovićevog Plastičnog Isusa. Naravno, i pored razlika u inetelektualnim kapacitetima i ideološkoj potkovanosti (klasnoj svesti), sve ove junake spaja praktično identična pozicija koju dele, krajnje marginalno mesto društvene kartografije koje se nalazi čak i ispod pozicije najpauperizovanijih radnika. Svi oni su nezaposlene, neukorenjene lutalice i beskućnici, čije pandane možemo pronaći u Keruakovom delu Na putu (Jack Kerouac, On the road, 1957). Čini se da je njihova jedina namera beskrajno, apsurdno lutanje od mesta do mesta, neprestano valjanje u provincijskom blatu. Međutim, ovde je kvaka. U atmosferi komunističke ortodoksije Keruakovi likovi mogu delovati simpatično; sve te lutalice, bitange i dripci tada samo otkrivaju ružno (pravo) lice kapitalizma, dok isti mehanizam preslikan i teleportovan na ove prostore deluje skandalozno, čak i kriminalno.
Ko će nama govoriti o blatu, prljavštini, sirotinji? Zar mi nismo komunističko, besklasno društvo? Zar ovde ljudi koji spavaju na otvorenom ili po nekakvim rupetinama nisu davno izumrla vrsta? Zar sve te probleme nije rešila revolucija? Sva ova pitanja dovode do kratkog spoja unutar samog birokratskog tkiva, a taj kratki spoj produkuje psihotične reakcije koje se ogledaju u zabranama, magacioniranju i uništavanju filmova koji postavljaju nepristojna pitanja. Sam sistem je prinuđen, pre nego što će ga opet potisnuti u političko-nesvesno, da sebi postavi pitanje o revoluciji, ili što je za njega još strašnije, o njenom izneveravanju.
Pređimo na drugu figuru političko-nesvesnog komunističkog režima. Kao što je i napomenuto, figura Birokratije zauzima sablasnu, a istovremeno konstitutivnu, poziciju, ali ne na isti način na koji to čini figura Proletarijata u besklasnom društvu. Zapravo, možemo putem analogije sa Hegelom reći da je Proletarijat sablast roba, a Birokratija sablast gospodara. Naravno, zbog proklamovane ideologije samoupravljanja i besklasnog društva, obe figure se nikada ne mogu potpuno materijalizovati u javnom polju, već su osuđene na specifičan vid fantazmičke, nemrtve egzistencije. Konfrontacija te dve sablasne figure, taj sablasni klasni rat u samozavaravajućem besklasnom društvu, će izazvati jake psihotičke potrese unutar samog sistema. Otuda i sve mere, represalije, želja sa stalnim upisivanjem sumnjivih i strašnih elemenata u službene teftere, sav taj napor beskrajnog kodifikovanja. Ali, ova borba sistema nije borba sa određenim neprijateljem, već pre svega paranoidno nadmudrivanje samog sebe. Taj proces je identičan situaciji paranoičnog pacijenta koji neprestano otkriva nove pretnje i progonitelje, a sve zbog straha da bi zastoj, mir, na površinu svesti izbacio neku strašnu činjenicu koju on ne bi mogao podneti, koja bi ga kao subjekta potpuno razorila. Tako se isto i komunistički režim neprestano bavio tefterisanjem i arhiviranjem neprijatelja revolucije, lažnim ideolozima marksističke nauke, samo da nikada sebi ne bi postavio jednostavno pitanje: pitanje o izneverenoj revoluciji i očuvanim klasnim pozicijama i posle uspostavljanja besklasnog društva.
Imajući u vidu sve ovo, možemo reći da figure Birokratije i Proleterijata nikada nisu direktno prisutne u crnotalasnim filmovima. Uvek su to neki odrazi, neke čestice u neprestanom pokretu, figure neukorenjenije i od samih sub-proletera, tih apsurdnih junaka fundamentalno ispražnjenih od svakog smisla i značenja (značaja). To sablasno prisustvo možemo osetiti u Žilnikovim Ranim radovima i Stojanovićevom Plastičnom Isusu. Sama banalnost i trivijalnost kojom odiše trenutak kada Tom, glavni junak Plastičnog Isusa, iz svoje sobe dvogledom posmatra studentske demonstracije u daljini, apsurdno karikaturalni policijski ton kojim referiše svojoj devojci ( Ima ih najmanje dve hiljade. Ko su to, studenti? Studoši, studoši…), je tipičan primer svojevrsnog opscenog igranja sa sablašću Birokratije. Upravo zato što je nema u vidnom polju (jer šta bi komunistička birokratija tražila u sobi jednog perverznog neradnika i vucibatine u tako kritičnom trenutku), njeno prisustvo je prenaglašeno. Isto se može reći i za Žilnikove Rane radove.
Kome se to obraćaju mladi buntovni neradnici? Kome stalno natrljavaju na nos Marksove citate? Zašto uopšte i kreću na to čudno putovanje s onu stranu razuma, ako za to nema razloga u besklasnoj, komunističkoj državi? Možda je na ta pitanja odgovore dala sledeća teza iz Društva spektakla Gija Debora:
106. Vladajuća totalitarno-ideološka klasa je gospodar jednog izokrenutog sveta: što je ta klasa moćnija, ona više insistira na tome da zapravo ne postoji, a svoju moć koristi pre svega zato da bi nametnula to viđenje. Ona je, međutim, skromna samo u tom smislu; naime, ta zvanično nepostojeća birokratija svoje nepogrešivo vođstvo proglašava za krunu dosadašnjeg istorijskog razvoja. Iako je njeno postojanje svuda očigledno, birokratija, kao klasa, mora da bude nevidljiva. Posledica toga je da čitav društveni život postaje oblik ludila. Društvena organizacija totalnog krivotvorenja potiče iz te osnovne kontradikcije.[4]
Možda bi jedini pravi odgovor na žalopojke dežurnih moralista (kojih je i danas prepun javni spektar) o javnom moralu i sličnim tričarijama mogao biti pitanje: A zašto bi film trebao biti normalan?
Transgresija ili regresija ili jedno te isto?
Subverzija, kritika, negacija, ali i seks, nasilje, ubistva. Može se reći crnotalasni filmovi sadrže elemente transgresije (ili najkraće rečeno-prekoračenja).
Temelje tzv. filozofije transgresije udario je francuski mislilac (koji nije voleo titulu filozofa) Žorž Bataj (Georges Bataille,1897-1962). Ukratko rečeno, transgresivni akt predstavlja kršenje tabua određene zajednice. Transgresivni akt može biti određeni vid ruganja, subverzije, provokacije, ali ne mora na to biti ograničen. Takav akt unutar onoga što nazivamo svakodnevnom društvenom praksom jedne zajednice manifestuje se kao ekces, ekces koji udara na fundamentalne zabrane koje se, prema Batajevom mišljenju, tiču seksa i smrti. Međutim, i sama transgresija potvrđuje moć Zakona (i obratno), ili kako će to Bataj reći:
-svako životno pravilo, proizvoljno ili ne, utemeljuje vrednost nepravilnosti (nepokoravanje pravilu opčinjava)
- suveren stav zahteva istovremeno poštovanje pravila i njegovo kršenje vezano za svest o poštovanju koje mu se duguje.[5]
Dakle, sama struktura zakona zahteva povremena kršenja istog, upravo zato da bi zakon bio potvrđen. Prema nekim savremenim autorima (Slavoj Žižek), francuski filozof i psihoanalitičar Žak Lakan je radikalizovao ovu tezu, naglašavajući da subjekti transgresije nisu klasični prestupnici (pobunjenici i revolucionari), već upravo sam zakon i njegovi verni služitelji.
Neizostavni motivi crnotalasnih filmova su seks i smrt. Može se reći da su mnogi od tih filmova na taj način provocirali simboličke kodove tadašnjeg društvenog uređenja. Recimo, Makavejov W.R. Misterije Organizma (1971), Stojanovićev Plastični Isus (1971), pored svega ostalog, problematizuju poziciju i status seksualnosti, a posebno seksualne revolucije, u komunističkom društvu.
Crnotalasna transgresija nije bila ograničena striktno na oblast filma (naravno, ovo je sasvim razumljivo, s obzirom na političko-nesvesno ondašnje društvene organizacije). Ona je kroz subverziju i društvenu kritiku provocirala zakon birokratsko-totalitarnog aparata, a zakon je, kroz zabrane, hapšenja, skladištenja i uništavanja nastavljao svoj put s onu stranu razuma.
Kako bismo danas, nakon četrdeset godina, mogli iz crnotalasne perspektive da ocenimo aktuelne glavne preokupacije domaće kulturne produkcije (ne ograničavajući se samo na filmove)? Kao transgresiju ili regresiju? Ove preokupacije možemo podeliti u dve grupe:
1. Retradicionalizacija, uskrsnuće patrijarhalnih prošlovekovnih modela (kroz idealizaciju dobre građanske klase koju je uništila komunistička diktatura), povratak selu kroz cinično, kultur-rasističko predstavljanje seljaka i njihovog života, tragikomične i fabrikovane religiozno-mistične impresije…
2. Banalna melodramatika propalih ljubavi, bezočno imitiranje Sex and the city kempa, kvazi-buntovništvo čiji je najviši nivo onaj dnevne politike…
Ukoliko smo raskrstili sa devetnaestovekovnom iluzijom o navodnoj autonomiji kulturnog i umetničkog prostora, možemo reći da ovo nisu samo preokupacije kulturne produkcije, već i celokupnog javnog života. Izvesno je da ovo područje presecaju karakteristike ovdašnje vladajuće ideologije; ideologije dominacije, nejednakosti, patrijarhalnosti, glamura i kvazi-elitizma. Dramatična je činjenica nepostojanja onoga čiji je Crni talas bio samo jedan delić, tj. kontrakulture.[6]
Kontrakulture nema, ili je potpuno potisnuta iz šireg javnog prostora, osuđena na tavorenje po kojekakvim (sajber ili drugačijim) postmodernim katakombama[7]. Kao da svi sviraju po propisanim notama, a i oni koji, buneći se, stvaraju disharmoniju, izgleda da jedino žele ulazak u isti orkestar. Parafrazirajući Habermasovu tezu o moderni kao nedovršenom projektu, možemo zaključiti da je crnotalasna transgresija nedovršeni projekat.
[1] http://www.bhdani.com/default.asp?kat=txt&broj_id=358&tekst_rb=19 (poslednji put posećeno 18.10.2009)
[2] Naravno, napisani su mnogi kvalitetni radovi koji se bave ovom problematikom, ali se čini da oni ne prelaze barijere strogo stručne i teoretske oblasti. Ovo nije specifično postjugoslovenski problem, a kao dokaz toga dovoljno je osvrnuti se na savremenu reprezentaciju npr. Situacionističke internacionale, gde tlapnja o novim izražajnim formama briše radikalnu političku agendu ovog pokreta (prim.aut.)
[3] Valter Benjamin, Umetničko delo u veku svoje tehničke reprodukcije, Studije kulture-Zbornik, priređivač Jelena Đorđević, Službeni glasnik, Beograd, 2008, str.118-119.
[4] 4 Gi Debor: Društvo spektakla, Porodična biblioteka br. 4, II izdanje, anarhija/ blok 45, str. 29.
[5] Žorž Bataj, Niče i Faust, Gradac, Časopis za književnost, umetnost i kulturu, broj 152-153, 2005.
[6] Naravno, ne mislim na pojam kontrakulture kao marginalne subkulturne pojave. Kontrakultura u kontektstu o kome govorim predstavlja politizaciju svakodnevice i svakodnevizaciju politike (prim.aut.)
[7] Ovo je i paradoks savremene kulture. Nikava pojava ne može da uzburka mirno more kulture, iako je kulutura prepuna subverzivnih pojava. Možda je kultura implodirala i virusom pasivne rezignacije zarazila sopstveni kritički potencijal, a i politici oduzela mogućnost radikalno-egalitarnog kolektiviteta (prim. aut)
06.13.09
Pop art srBskih uzburkanih talasa i njegova prosvećena opozicija
Ono što figurira kao sinon
im noćnog života Beograda, a samim tim i cele Srbije, definitvno su nadaleko čuveni splavovi. Svuda se čuju hvale, svi mediji će vam baš njih preporučiti kao mesta neviđeno dobre zabave. Ono što je u njihovom slučaju izuzetno zanimljivo je normalizovanje i etabliranje jednog grotesknog modela, čak i među brojnim oponentima (u smislu da i oni koji su najveći pljuvači nekih splavova rado izlaze na neke druge splavove, koji se od svojih primitivnih parnjaka najviše razlikuju po delimično drugačijoj formi jednog te istog komercijalnog anestetika koji se na njima konzumira) a takođe i perverzna hibridizacija nečega što je moderno (svaki pravi splavar uživa u skupim pićima i u skupoj brendiranoj odeći) i najtupljeg,najplićeg i najodvartnijeg oblika društvenog konzervativizma i šovinizma (dosta narodnjačkih splavara mrzi homoseksualce, a voli Arkana, Legiju i Radovana). Pop art srBskih uzburkanih talasa i dalje na talasima jaše, čini se žustrije nego ikada.
Iako splavovi svoj pedigre neverovatnih mesta na kojima se ljudi fenomenalno provode stiču tokom mitskih devedesetih, nepobitna je činjenica da oni kao takvi postaju stožer ovdašnje noćne kulturno-zabavne ponude upravo posle dvehiljadite i tzv. demokratske revolucije, od koje su mnogi pošteni, ali naivni, ljudi očekivali da će štošta promeniti. Naravno, nisu rešena osnovna egzistencijalna pitanja mnogih ljudi, i posle demokratske revolucije mnogi ljudi gladuju i umiru od gladi (slučaj s kraja pretprošle godine); i u ovim smutnim vremenima periodično fašističke grupe i njihovi institucionalizovani očevi bez probleme mogu replicirati vajmarske metode borbe svojih idola iz prošlog veka, pa se svako lažljivo kukumavčenje o našoj visokoj kulturi i umetnosti koja nestaje pod čizmom primitivizma čini prokleto autistično, banalno i tragikomično. Uostalom, kao što je i banalno, autistično i tragikomično sve što takvi menadžeri i kultur-birokrate naturaju kao pravu, visoku umetnost i kulturu, onda kada je leš takve vizije u svetu već duboko istrunuo, a kamoli u Srbiji, gde ne može istrunuti jer se nikada nije ni rodio.
I pored toga, važna je činjenica da je ne mali udeo u jačanju otpora jednom lažljivom i krvoločnom režimu, barem kada su gradske sredine u pitanju, odigralo diferenciranje na pametne i glupe, kulturne i primitivne, one koji svoj kriminalom stečeni novac troše na bahanalije, diskoteke i splavove i one koji prezrivo odbacuju ovakve nametnute modele; i model jedino ostvarljivog poslovnog (a samim tim i svekolikog) uspeha i model jedino zabavnog provoda. Samim tim, neki su se potpuno iskreno, ali se opet mora naglasiti – naivno, nadali da će se sve bajkovito hepiendovski završiti, da će kultura pobediti primitivizam, da će rokenrol pobediti narodnjake, da će knjige pobediti pištolje. Naivni su imali čega da se nagledaju posle trenutka za koji su mislili da je definitivna prekretnica. Nove zvezde ovdašnje postmoderne estrade grupisane su u nekoliko jurišnih formacija: klovnovi koji se odazivaju na imena svojih sekti koje su se vremenom ujedinile u dobrostojeću specijalističku kastu-političari, junoše slobodnog tržišta (pošto je front i asfalt nekako izašao iz mode)-svakojaki biznismeni, menadžeri i njima slična fela, novo–stare zvezde domaće verzije umobolnog spektakla koji se predstavlja kao industrija zabave–teško ih je sve pobrojati na ovako malom prostoru. Tu je i poneki lažni, božanstveno nalickani buntovnik, čisto radi dinamike i boljeg funkcionisanja inače dobro podmazanog mehanizma.
Katkad poneko, a uglavnom takvi ispadi koincidiraju sa novim izbornim pregrupisavanjem jedne te iste moći, po milioniti put započne priču o propasti kulture, tragično usmrćene od vladajućeg primitivizma. Niko ne sumnja da bi oni koji to pričaju zaista nešto promenili, ali ne više od privremene transformacije određene forme. U njihovoj viziji je čekanje u gomili znojavih tela, koja su se usred splavovskog provoda zaželela alkoholnog osveženja, zamenjeno dostojanstvenom rezervacijom mesta u loži nekog pozorišta, radi kulturnog uzdizanja koje se najbolje postiže filistarskom normom obaveznog prisustva, nevezano da li se stvarno razume ono čemu se prisustvuje ili ne. U tom nerazumevanju, ili bolje reći neshvatanju, i leži sličnost ova dva prividno razdvojena, a opnama profita istinski spojena modela, patetično-lažljivog mita o dostojanstvu jedine prave kulture i neskriveno i iskreno primitivne prirode narodnjačkog splavarstva. Maloletnice koje se nađu usred iznenadne, brutalne tučnjave, a često i pištoljanja, će u istoj meri biti začuđene iznenadnim kopernikanskim obrtom malopređašnjeg ludog provoda kao i priglupi student, koji je devojku izveo u pozorište ne bi li ispao veći u njenim očima i ne bi li ga ona smatrala delom one prave, kulturne, istinske elite, u trenutku teškog sudara sa njemu nerazumljivom sekvencom nekog Šekspirovog ili Brehtovog komada. Oni, i glupi student i maloletne splavarke, ne shvataju to čemu prisustvuju, to što konzumiraju, a čak ne bi mogli ni odmah odgovoriti zašto su baš izabrali prekraćivanje vremena na datom mestu i na taj način. Jedino znaju da, iz nekog razloga, moraju biti tamo, i na tom mestu ponovo dolazimo do filistarske norme obaveznog prisustva, te tačke međusobnog prožimanja ova dva naizgled nepomirljiva modela. Moraju biti tamo gde trebaju biti, inače neće osetiti lepotu koja dolazi iz epicentra dešavanja. Ne moraju biti svesni razloga svog prisustva, ali svoje prisustvo obavezno moraju platiti. Roba je roba, i svaka ima svog kupca, prodavala se ona kao izvođenje neke osavremenjene verzije određenog dramskog klasika, uz obavezno prisustvo političkih i javnih elita, ili kao nezaboravni provod čija se nepredvidljivost ogleda u iznenadnom obračunu različitih kriminalnih frakcija.
Takođe je veoma zanimljiva i priča koja kontinuirano ima potrebu da razmetljivo pokazuje prirodu i mogućnosti svog povampirenja, priča o dobroj staroj popularnoj kulturi koja ovde, na žalost, ne postoji, a sve zbog toga što je tragično usmrćena od vladajućeg, splavarskog primitivizma. Opet tu nešto mnogo smrdi, naime nije redak slučaj da tragično ožalošćeni budu baš neke od ličnosti koje su slavu, a i štošta drugo, stekle upravo kao dobri splavarski zabavljači. Vremena su se promenila, pa tako i afiniteti i razmišljanja, a mnogi se sada bave predizbornim tezgama. Takođe je zanimljivo pitanje: šta li pomenute persone podvode pod termin popularna kultura, i kako to lakonski zaključuju da je mrtva? Zar popularnu kulturu ne čini, pored svega ostalog, ono što se najviše i najbolje prodaje, u rasponu od imidža do muzičkog ukusa? Zar najveći broj mladića i devojaka, sa sve tarzan frizurama, liftinzima, pilinzima i mini suknjama ne liče na svoje idole? Definitivno je da to jeste industrija ovdašnje, i ne samo ovdašnje, popularne kulture, a pravoverni pop junaci sa krizom identiteta će to nekako morati da prihvate.
I u ovom slučaju je prisutan lažljivo moralizatorski pristup sličan onom pređašnjem, tj. stvaranje slike o vladajućem modelu i njegovim ljutim neprijateljima. Ako ostavimo po strani da junaci oba tabora imaju mnogo više sličnosti i praktično nijednu razliku, da se i jedni i drugi divno druže na svojim partijima, promocijama, prijemima itd., da oni estradni buntovnici koji nešto gunđaju protiv toga samo žarko žele da i oni probaju parče tog kolača, zanimljivo je da i oni koji se zalažu za pravu, kvalitetnu, dobru pop kulturu (ma šta ti čudaci pod ovim pojmom podrazumevali), poput lažljivih propagatota abortirane visoke kulture u koju ni oni sami ne veruju, vladajućoj primitivnosti suprostavljaju neku svoju komičnu verziju kontrakulture. Sadržaj njihovog otpora dostojan je urnebesnog smeha. Tako sada imamo oponašanje hiperkomercijalnog MTV modela nasuprot primitivnoj splavarskoj ogavštini, koja je, čini se, samo domaćinska verzija popularnog modela hedonizma. Imamo luksuzne jahte gangsta repera protiv oklopnjaka ovdašnjih narodnjaka, haltere pop diva protiv ovdašnjih grudnjaka. Templari prave pop kulture su u svakom trenutku spremni da dokažu da se to nekako ipak razlikuje, da je to nekako ipak drugačije. Na kraju svi završe na splavu, jedni na narodnjačkom, drugi na urbanom, uživajući u odmrznutoj verziji svog instant zadovoljstva.
Ovo je samo jedan od primera, doduše mizeran u odnosu na neke značajnije, površnog suprostavljanja narativa, koji se jedan drugom suprostavljaju upravo zbog dobro iznijansirane međusobne isprepletenosti. Uzajamno se nadopunjujući pojačavaju svoju površinsku različitost, dok svojim perverznim glumatanjem jedinih mogućih alternativa daju pečat sveopštoj banalnosti.
06.12.09
Skica za jedno od mogućih promišljanja srpskog postmodernog stanja
Karakteristika ovdašnjeg (post)političkog diskursa je nadaleko čuvena teza o Srbiji devedesetih godina koja je, u eri nakon pada Berlinskog zida (što neoliberalni hegemonijski diskurs prevodi kao propast totalitarizama i procvat demokratije), od sebe napravila pusto ostrvo, u tragičnom raskoraku sa savremenim svetom (a i danas je tako). Recimo, i danas mnogi insistiraju na tezi da jedino Srbija nije shvatila da je komunizam zauvek propao, da je Milošević na neki perverzan način pokušavao da u životu održi mrtvaca koji je već počeo užasno da zaudara. S druge strane, često će se od istih sagovornika čuti teza da je Milošević bio nacionalista (mada je moje stajlište da je pre bio oportunista koji je dobro manipulisao oprobanim ideološkim konceptima), a takođe i glavni krivac za ratove koji su razorili SFRJ (omraženu komunističku tvorevinu). Bez umanjivanja činjeničkog stanja (Milošević je zasigurno, kao i ostali nacionalni lideri postjugoslovenskih država, bio čovek koji je profit sebi i novonastaloj poslovnoj eliti gradio na krvi i nesreći nevinih ljudi), mora se postaviti pitanje o čudnoj isrepletenosti ova dva diskursa.
Otkud ova haotičnost? Milošević je, uz nesebičnu pomoć obližnjih nacionalnih vođa, jedan od glavnih i odgovornih za krvoproliće u kome je potonula SFRJ. Nije li SFRJ, i posebno njena ideologija i ustrojstvo, prema građanskoj logici bila jedna maštarija, totalitarna tamnica koja je svoje zločine opravdavala tako omraženim, apstraktnim meta-narativom? Pad Berlinskog zida je ujedno bio i kraj komunističkog meta-narativa ( i početak hegemonije neoliberalnog), te se iz ove perspektive Milošević i ostala nacionalistička vlastela mogu tumačiti kao oni koji su zaslužni za kraj (doduše veoma krvavi) ovdašnjeg vladajućeg meta-narativa. Oni su, umesto proleterskog internacionalizma (tiranski univerzalizam), narode ovih prostora darovali pričama o nacionalnoj samobitnosti i suverenosti (dragi partikularizam).
Čitav tadašnji vladajući diskurs jeste na neki način bio ovdašnja objava novog doba (u nacionalističkoj varijanti). U januaru 1990. godine četiri hiljade ljudi je ostvarilo vlasnička prava nad privatizovanim preduzećima, političke stranke su nicale kao pečurke posle kiše, sve sa mahom identičnim programima. Demokratija i pluralizam su postali sastavni deo političkih programa većine njih (setimo se bizarnog naziva Karadžićeve stranke). Zoran Đinđić je ovako opisivao to vreme:”Tako su sada svi za pluralizam, višepartijski sistem, slobodno tržište, pravnu državu. Doduše, jedni su za to da se pomenuta dobra u celini konzumiraju, dok su drugi za oprezno doziranje. Ne zato što bi imali neke načelne prigovore. Daleko od toga. I oni su (odjednom) shvatili da bez pluralizma nema razvoja. Samo što se plaše da bi isuviše nagle promene ugrozile osnovnu stvar pa predlažu askezu u praktikovanju demokratije.“(Zoran Đinđić, Diskretni šarm neoliberalizma, Srbija ni na istoku ni na zapadu, 103. str.). Iz navedenog se može zaključiti da duh vremena, Fukojamin “kraj istorije“, nije dovođen u pitanje, razlike su bile u viđenjima maksimalnog profitiranja naših suverenih država od “kraja istorije”. U tom ključu se mogu i analizirati bratoubilački sukobi na ovim prostorima. Nisu li i oni u sebi imali nečeg postistorijskog, nisu li njihove gromoglasne propovedi slavile konačno ostvarenje velikog cilja, podmuklo kamufliranog u bajku o slobodnom životu unutar nacionalnih država koje su sebe predstavljale kao sveže izdanke demokratije i pluralizma? Te propovedi nisu govorile o blagostanju koje dolazi posle rata, one su to blagostanje poistovećivale sa masovnom klanicom koja je predstavljana kao aktualizacija viševekovnih nacionalnih snevanja. Nacionalne vođe su (u pauzama pravljenja dogovora o podeli ratnog plena) međusobno prebacivale krivicu za ratovanje, istovremeno naglašavajući da je to jedini način konstitucije suverenih država i još suverenijih demokratija. Ta hibridna mešavina uglađenog postistorijskog diskursa i nacionalne fanatičnosti govori nešto o onima koji su ga stvarali, ali i o samom post (dopisati po želji) diskursu. Na neki patološki način je bilo moguće opravdavati obe stvari istovremeno, priču o boljem životu i međusobno klanje zarad istog. Opskurantski New Age je u to vreme promarširao kroz trijumfalnu kapiju ovdašnje medijske scene, doživevši da, verovatno kao retko kada u svojoj istoriji, bude pratilac i pomagač u ostvarivanju najviših državnih ciljeva. Vidovnjaci, astrolozi, gatare, svi oni nisu postali samo zvezde kvazi-ezoterijskih magazina (poput Trećeg oka i Zone sumraka), već rado viđeni gosti državnih medija, pozvani da daju svoje prognoze o važnim događajima. Epilog ove epizode možemo uočiti u New Age alter-egu Radovana Karadžića. Sve to se može čitati i kao ovdašnje perverzno reflektovanje postmodernog stanja.
A kako je danas? Nacionalizmi su se utišali na državnom nivou (sada su glavni izduvni ventili frustrirane i besperspektivne omladine), postjugoslovenske republike kao primarni cilj navode evroatlantske integracije, a stanovništvo vreme provodi u nekoj vrsti biopolitičkog zatvora u kome postaje svesno da je svakakva roba (od ruskog gasa do zapadne firmirane odeće) pokretljivija nego što će ono ikada biti (tj. robe prelaze sve moguće granice). Nacionalisti znaju da je istekao rok bajkama o suverenosti (posebno ekonomskoj), pa se sasvim eksplicitno predstavljaju kao zastupnici srpsko-ruskih interesa (u tom smislu se može čitati i naslov koji je osvanuo na većini nacionalističkih sajtova povodom spaljivanja ruske zastave od strane građana koji su time iskazali nezadovoljstvo zbog gasne krize: Spaljivanje ruske(srpske) zastave). Šta je svim tim stvarima zajedničko? Sve one imaju veze sa savremenom logikom reprezentacije i ideologijom propasti svih ideologija. Ali naravno, svi ti fenomeni nemaju srećan kraj kao naša istorija…
